THE STUDIO (Jones, Kaluta, Smith, Wrightson)

The studio : quatre amis, dessinateurs et peintres, officiant faute de mieux dans le milieu des comic books et qui décident de louer un loft dans le district de Chelsea à Manhattan, un ancien atelier d’usinage reconverti en atelier d’artistes. En 1979, un livre sobrement baptisé The Studio est publié, consacré à cette aventure tout à la fois collective et individuelle. Un livre devenu introuvable, sauf à débourser une somme considérable.
Par une espèce de petit miracle, je viens de mettre la main sur un exemplaire, certes un peu défraîchi, mais pour un prix tout à fait dérisoire.

L’occasion de republier ici un chapitre de mon projet NO DIRECTION HOME, qui adresse plus particulièrement cette histoire méconnue.


The Studio
Dans le Studio, les quatre espaces de travail – (c) Dragon’s Dream – 1979

Nous sommes au début de l’été, à Londres, en 1968. Là, un jeune homme de 19 ans, ambitieux et sûr de son talent, ronge son frein en attendant l’occasion qui lui permettra de s’imposer comme l’une des grandes figures de la bande dessinée. Depuis un an, il réalise pour Odhams Press des illustrations pleine page publiées tous les mois en revues, mais l’Angleterre ne lui suffit pas : Barry Smith rêve d’Amérique, et il envoie par la poste une série de dessins à l’éditeur Marvel. Lorsqu’il reçoit en retour une simple lettre d’encouragement de Linda Fite, l’assistante de Stan Lee, il veut croire que la chance lui a enfin souri. Sans plus attendre, accompagné de son meilleur ami, il s’envole pour New York où les deux jeunes gens feront le siège des bureaux de la maison d’édition. Sans travail régulier, sans logement fixe, Smith vit d’expédients en plein cœur d’une mégapole sur le point d’exploser. Alors que les radios diffusent sans discontinuer Street Fighting Man des Rolling Stones et Revolution des Beatles, dans certains quartiers la police charge sans ménagement des groupes de jeunes manifestants noirs, quand, ailleurs, sous un soleil de plomb, des sans-abris gisent dans les rues sans que personne leur porte secours. 
C’est dans cette ambiance électrique que Smith, décidé coûte que coûte à réussir, et, sans même un visa, commence à travailler, Marvel lui confiant quelques travaux alimentaires, avant d’être finalement expulsé en 1969.
De retour à Londres, dans l’East End, Smith, qui n’a ni argent ni appartement, survit comme il peut, partageant parfois le logement de deux amies. Il travaille toujours pour Marvel, et c’est assis sur un banc public, plié en deux, affamé et aux abois qu’il réalise en quelques heures les quinze planches du numéro 53 de la revue X-Men. Il sait qu’il joue là son va-tout : c’est la première fois qu’il réalise intégralement une bande dessinée. Le résultat n’a rien d’exceptionnel, mais il vaut à son auteur la réputation de travailler vite, et on lui confie aussitôt d’autres choses.

Les auteurs de comics, dans les années soixante, ce sont pour la plupart de vieux messieurs, formés aux pulps, capables de passer d’un genre à l’autre au gré des modes, écrivant des histoires comme on cuisine pour soi, appliquant toujours les mêmes recettes, les mêmes grosses ficelles, sans trop se soucier des détails. Tout cela n’est pas bien sérieux, rien dont on pourrait se dire fier, croient-ils, et pourtant, dans la génération qui a grandi en les lisant, il en est pour qui ces histoires ont du sens, et ces jeunes-là, maintenant, frappent à leur porte. Ils veulent reprendre leurs personnages, mais ne veulent plus des vieilles recettes. Ils veulent des histoires qui reflètent leur temps, des héros modernes qui partagent leurs valeurs. Roy Thomas a 25 ans quand il est engagé par Marvel. Parmi ses premiers faits de guerre, il parvient à convaincre l’éditeur d’acheter les droits de Conan le Barbare, la série imaginée par Robert E. Howard dans les années 30, de même qu’il le convainc de donner sa chance à Barry Smith pour l’illustrer. Smith, lui, n’a jamais lu Conan, et il n’est pas particulièrement porté sur la fantasy, mais il accepte. Il ignore qu’aux États-Unis Conan reste très présent dans l’imaginaire collectif, comme il ignore qu’on lui confie la série parce qu’il est le dessinateur qu’on paie le moins bien. Ses débuts sont poussifs, on envisage très vite de le remplacer, mais il se ressaisit, et c’est comme une métamorphose : en l’espace de trois ans, il produit ce qui restera comme son œuvre majeure, laissant son imagination s’évider sur la page dans un style luxuriant, teinté d’influences préraphaélites.
En 1971, grâce au succès grandissant de Conan, il obtient enfin son sésame, la fameuse carte verte qui lui donne le droit de venir travailler aux États-Unis. Plus rien, alors, ne se dresse en travers de son chemin.

À peine trois ans plus tôt, personne n’aurait parié une livre sterling sur son avenir professionnel, de même que personne n’aurait misé un dollar sur Jeff Jones, qui en 1966 recopie les planches de Frazetta en les faisant passer pour sienne. Pas un dollar non plus sur Bernie Wrightson : lorsqu’en 1968 il présente son travail à Carmine Infantino, l’éditeur de DC Comics regarde chaque dessin, secoue la tête et lâche : « en toute franchise, mon garçon, ça pourrait être mieux. Ça pourrait être beaucoup mieux. »
Michael Kaluta, lui, fait tout de suite très bien, mais voilà, s’il remplit nuits et jours des carnets entiers de dessins fabuleux, il n’arrive pas à se concentrer sur le travail en cours : il se disperse, il papillonne, se documente jusqu’à ne plus savoir quoi faire de sa documentation, et pour finir, voilà, il ne fait rien.
Jones, Wrightson et Kaluta se rencontrent pour la première fois à New York, au Statler Hilton Hotel, au tout début du mois de septembre 1967, à l’occasion d’une convention de Science-Fiction. On n’en sait pas plus sur cette rencontre, sinon qu’ils se lient aussitôt d’amitié. Wrightson et Kaluta vivent depuis longtemps à New York. Jones est arrivé en janvier avec sa femme Louise et leur fille Julianna. Ils sont arrivés en plein blizzard, un blizzard tel qu’il a paralysé tout le Middle West et jusqu’au Canada, mais qui ne les pas empêché de monter jusqu’ici depuis la Géorgie.
Je ne sais pas comment ils rejoignirent New York, mais il me plait à les imaginer roulant 1300 kilomètres à travers le pays, bravant la tempête qu’ils rencontrent à mi-chemin, sûrs de leur bonne étoile, certains de trouver là-haut du travail, roulant sur ces routes enneigées dans leur vieille Ford, leur vieille Datsun, qu’importe, une voiture que je me figure bleu pâle, vitres embuées, laissant derrière elle un panache de fumée blanche, se détachant à peine sur le ciel également clair, un modèle ancien acheté d’occasion qu’ils revendront bientôt pour acquérir leurs premiers meubles. Louise et Jeff se sont rencontrés à l’Université de Savannah en 1964. Julianna est née en 1966. À New York, Louise posera pour Bernie Wrighton, qui se sert de photos de ces amis comme modèles pour ces dessins. Louise prêtera ses traits à l’héroïne de la série Swamp Thing, Kaluta sera le méchant de l’histoire. Wrightson se réserve le rôle du héros. Ça devient un jeu, ils se retrouvent chaque semaine, enfilent des costumes improbables et les séances photos durent tout le weekend.
Jeff et Louise se séparent quelques mois plus tard. Jones, Kaluta, Wrightson restent amis, ils côtoient bientôt Barry Smith. Ces quatre-là, celui qui dessinait sur un banc, celui qui plagiait, celui qui pouvait mieux faire, celui qui ne faisait rien, ceux-là, on les appellera bientôt les fab four.

En 1975, Wrightson et Smith cherchent un local pour y faire un atelier. Au douzième étage du 37, West 26th Street, dans le quartier de Chelsea, ils trouvent un ancien atelier d’usinage reconverti en loft de 600 m2, sous 4 mètres de hauteur de plafond. Par beau temps, la vue porte jusqu’au World Trade Center. Le loyer est de 400 $ par mois, et ils ont tôt fait de convaincre Kaluta et Jones de le partager avec eux. Ils divisent la pièce en quatre, Jones amène ses toiles, Wrightson, tous ses meubles. Peintures et dessins recouvrent bientôt tous les murs, objets, statuettes, tapis envahissent chaque centimètre carré du studio qui dans une explosion créatrice devient à son tour une œuvre à part entière.
Ils sont désormais tous les quatre des auteurs courtisés : Barry Smith a fait Conan, Bernie Wrightson Swamp Thing, Michael Kaluta The Shadow, et Jeff Jones Idyl. Mais la bande dessinée ne leur suffit plus, ils se tournent vers l’illustration et la gravure, veulent se lancer dans la peinture. Le studio, c’est une occasion unique pour chacun d’eux d’avoir enfin les moyens de s’exprimer librement, et bien plus que de disposer d’un espace de travail, ils aspirent à travailler ensemble, non pas collectivement, mais chacun de leur côté dans une confrontation permanente au travail de l’autre. Les hivers sont rudes : le chauffage est coupé le soir après 17 h et tous les weekends. La tension est vive, les disputes sont fréquentes, mais l’émulation est forte.

En 1979, un éditeur les contacte. Il souhaite faire un livre sur les dix plus grands artistes américains de fantasy. Par bravade, ils lui répondent qu’il a devant lui les quatre meilleurs. Le livre leur sera entièrement consacré, s’appellera The Studio. Pour la première fois, ils prennent conscience de l’importance de leur espace de travail. Pour la première fois, ils se voient comme un groupe. Mais lorsque l’ouvrage arrive en librairie, Smith, Wrightson, Kaluta et Jones ont déjà quitté le 37, West 26th Street, comme si la révélation qu’il portait avait aussi précipité leur chute.

The Studio : Berni Wrightson, Jeffrey Jones, Michael Kaluta & Barry Windsor-Smith

No direction home est un projet littéraire qui s’écrit d’abord sur le web. C’est le récit d’un voyage à travers les États-Unis, à différentes époques ; le récit d’un voyage intérieur dont le principe est expliqué ici.

le désir d’une ville

 

On a parfois le désir d’une ville. D’autre fois, cette ville paraît désespérée au point de nous en éloigner. Quand on traverse le désert en voiture, il y a toujours dans le lointain, posée sur l’horizon, un point précis, lieu fantasmé, qu’on devine sans jamais le rejoindre. Je roule depuis des heures. Ma tête est lourde : ici, les ciels d’été sont un enfer. Il me semble soudain me souvenir d’une femme que j’avais oubliée, du vent dans ses cheveux. Peut-être que je l’invente. Là, dans cette ville au loin, me dis-je, je pourrais m’arrêter. Là-bas, cette femme que j’invente peut-être, peut-être qu’elle m’attend. Lorsque je quitte enfin la route, le soir a fini par tomber. Dehors, des gens dansent dans les lumières scintillantes de la nuit. Ils dansent jusqu’au réveil des morts. Je les regarde faire, et je laisse faire le temps.


Le bref texte ci-dessus est extrait du roman en cours d’écriture.
Les photographies ont été prises, le 10 août 2018 pour la première, quelque part entre Kingman et Flagstaff, dans l’Arizona, et à New York, quelques jours plus tard, le 18 août 2018 pour la seconde.

Coney Island Baby


 

Aww, but remember that the city is a funny place
Something like a circus or a sewer
And just remember different people have peculiar tastes
And the glory of love
The glory of love
The glory of love might see you through

— Lou Reed, « Coney Island Baby »


Photo : Coney Island, New York, août 2018.

Faites-vous votre propre Bible

Make your own Bible. Select and collect all those words and sentences that in all your reading have been to you like blasts of a trumpet out of Shakespeare, Seneca, Moses, John and Paul.
– Ralph Waldo Emerson

Toujours cette idée du commonplace book qui me trotte dans la tête. Faites-vous votre propre Bible, écrit Emerson dans son journal, en juillet 1836. Compilez pour vous-même les phrases qui, dans vos lectures, sonnent comme des fanfares, qu’elles soient tirées de Shakespeare, de Sénèque, de Moïse, ou de Jean et Paul (oui, les apôtres, et non pas John et Paul des Beatles, quoique dans mon cas…).
Un projet de livre autour de la photographie vient régulièrement me titiller, pour lequel je prends des notes depuis de longs mois. Un livre monstre, dont je commence à peine à cerner les contours, mais dont je n’ai pas encore idée de la forme. Quelque chose qui ressemblerait au S,M,L,XL de Rem Koolhaas et Bruce Mau. À la manière du Zibaldone de Leopardi, un commonplace book, un livre entièrement construit de miscellanées, de réflexions, de citations, de notes, de schémas. Un livre construit comme un morceau de hip-hop, à base de sampling (à propos de sampling en littérature, je vous renvoie sur le passionnant essai d’Emmanuel Delaplanche sur Louis-René des Forêts, Empreintes, paru récemment chez publie.net).
Enfin, tout cela vient déranger le cadre établi du roman en cours d’écriture, et je vis avec l’impression que rien n’avance (mais pourtant si, tout avance, simplement, c’est le temps long de la maturation et de l’écriture qui se confronte au quotidien).

Envie de retourner à Londres ces jours-ci, de revoir New York, de visiter Berlin. Lisbonne aussi. Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme. « Dis-moi, mon âme, pauvre âme refroidie, que penserais-tu d’habiter Lisbonne ? »
Enfin, mon âme fait explosion, et sagement elle me crie: « N’importe où! n’importe où! pourvu que ce soit hors de ce monde! »

New York, en attendant, en voici deux photographies récentes. Rien derrière et tout devant, comme toujours sur la route.


Photos : New York, août 2018
Deux citations se cachent dans l’article, saurez-vous les retrouver ? 🙂

New York City, Sunday morning

 

Dimanche matin. Tout est calme. New York voudrait nous retenir.
Hier encore, nous marchions sous la pluie, remontant la 9ème avenue.
Les lumières de la ville se reflétaient dans les flaques et rien ne semblait devoir finir.


Photo : New York, dimanche 19 août 2018
Musique : Sunday Morning, © The Velvet Underground.

LE LONG DE LA 42e RUE (No direction home)

10 h du matin sur la 42e rue. Dès la sortie du métro, à peine un pied sur le trottoir et c’est la claque, New York qui t’attrape sans prévenir : l’Amérique, c’est ça, c’est un tour de grand-huit, une plongée vertigineuse dans le rêve éveillé du Manhattan skyline, les yeux en l’air et les gratte-ciels à perte de vue, le monde qui tourne à toute vitesse, et toi qui tangue, planté au milieu du trottoir.
La 42e rue, autrefois surnommée The Deuce, un emprunt à l’ancien français deus, qui a donné le chiffre deux ; Forty Deuce comme la rue, Deuce comme la ligne 2 du métro qui passe sous nos pieds. Deuce aussi, dérivé du latin tardif dusius, spectre, et par extension, le Diable, rien que ça, autrefois ici en majesté : « pourquoi la 42e ? Parce qu’on n’y est pas en sécurité plus de 40 secondes », disait-on en 1970.
Pendant près de 30 ans, dès la fin des années cinquante, la rue est le repère de dealers à la petite semaine, drogués en manque, prostitués gays et pickpockets. C’est la Cour des Miracles à la sauce américaine. C’est aussi là où l’on trouve les peep-shows et les grindhouses, ces cinémas spécialisés dans le Z et X. L’âge d’or des films de genres — Blaxploitation, Sexploitation, Shockexploitation, Nazisploitation, Teensploitation —, du film d’horreur au porno hard, la palette est large, déclinée à l’envie et jusqu’à l’écœurement. On vient s’encanailler aux grindhouses, les cinémas affichent complet et le spectacle est dans la salle. À partir de 1990, la ville, en manque de respectabilité, entreprend de faire le ménage ; on réhabilite la rue, rebaptisée « New 42nd Street » pour signifier le changement. La 42e retrouve l’esprit des années trente, quand elle était le lieu des salles de spectacles et des cinémas tous publics. Restaurants et boutiques y fleurissent à nouveau, et font le bonheur des touristes qui s’y déversent le soir par milliers.

LIVE ON STAGE : BUNNY MORE & FRIENDS Envie d’évasion ? Et si vous alliez voir un film ? La 42e rue : le plus grand complexe cinématographique du monde ! The best porn in N.Y.C.  Le meilleur du divertissement pour adultes Projection en continu   Hot Alexandra sex girls raw lust Les chambres de torture du BARON BLOOD ! AVIS SPÉCIAL ! La direction décline toute responsabilité en cas de CRISES D’APOPLEXIE, d’HÉMORRAGIES CÉRÉBRALES, de CRISES CARDIAQUES ou d’ÉVANOUISSEMENTS à la vue des scènes les plus choquantes du film EROTIC SEX HOT & WET SUCCULENT

Nous descendons la 7e avenue sur deux blocs, tournons à droite dans la 40e rue. Après un arrêt rapide chez Lot-less où j’achète pour 2 $ un stock de chaussettes neuves, nous nous engouffrons dans l’escalier étroit qui conduit à Midtown Comics. La boutique occupe deux étages, mais sans les affiches colorées placées sur les fenêtres extérieures du premier, nous aurions tout aussi bien pu passer devant sans en voir l’entrée. Deux étages, mais le second est exclusivement consacré aux mangas. Au premier, ce sont surtout les dernières nouveautés, des cartes à jouer et des figurines. Les vieux comics ont déserté depuis longtemps les bacs des librairies spécialisées, pour être stockés dans de vastes entrepôts à l’extérieur des villes, bases arrière des sites de vente en ligne. Finalement, j’achète une très belle monographie consacrée à Steve Ditko.

« Je ne parle jamais de moi. Mon travail, c’est moi » : Ditko, le Thomas Pynchon du comics, un homme qui a toujours fui les journalistes et dont on ne connait qu’une poignée de photos, toutes du début des années 60. Né en 1927, il ne s’est jamais marié, n’a jamais eu d’enfants. Depuis 50 ans, il s’enferme chaque jour dans son atelier, du côté de Midtown West, et travaille seul jusqu’au soir. C’est un vieux hibou, épaisses lunettes noires sous deux touffes hirsutes de cheveux blancs de chaque côté du crâne ; maigre, la chemise ouverte sur un t-shirt sale, les mains également sales, les doigts couverts d’encres, il arpente, l’air sombre, les rues de Manhattan tôt le matin et parfois tard le soir. Il a une chambre à l’année dans un hôtel du quartier, mais la plupart du temps, il dort dans son atelier : « Mon travail, c’est moi ». En 1958, non loin de la 42e rue, il partage déjà un studio avec Eric Stanton. Ditko est connu pour ses récits fantastiques, Stanton pour ses illustrations bondage et SM, mais les deux artistes n’hésitent pas à se prêter main-forte. En 1962, Ditko travaille pour Marvel Comics. Il se voit confier par Stan Lee la création graphique d’un personnage, dont il lui dit seulement qu’il est mi-homme, mi-araignée. Stanton ne sera jamais crédité, mais c’est lui qui souffle à son ami l’idée des bracelets mécaniques qui lancent un fluide semblable à la toile d’une araignée, lui qui suggère le mouvement de la main qui permet de les déclencher. Il participe au dessin du costume, et le personnage de tante May chez qui vit Peter Parker s’inspire de sa propre tante, May Cerniglia, une charmante vieille dame d’origine russe, grande femme maigre bienveillante à l’allure aristocratique qui aux États-Unis épousera un immigré italien un peu rustre.
Pour le reste, c’est Ditko qui invente Spider-Man, comme il conçoit bientôt Doctor Strange, là encore à partir d’une vague consigne de Stan Lee, imaginant seul la genèse de ses héros, instillant dans ses récits une poésie noire qui disparaîtra aussitôt après son départ. Il se fâchera bientôt avec Stanton, comme il se fâchera avec tous ceux avec qui il sera amené à travailler par la suite. C’est que Ditko n’aime pas la contradiction, et alors que le pays s’enlise au Vietnam, que les mouvements contestataires pour les droits civiques prennent de l’ampleur, il s’enferme dans une vision politique radicale et individualiste. À partir des années 70, il passe d’un éditeur à l’autre, ses créations mettent en scènes des personnages de plus en plus sombres et ambigus.
Eric Stanton meurt en mars 1999. Lorsqu’Amber, sa fille, appelle Ditko pour le lui annoncer et le presse de lui raconter des anecdotes sur son père, l’artiste, glacial, prétend ne se souvenir de rien. Comme la jeune femme insiste, il finit par lâcher : « Eric aimait les hot dogs et le baseball, ça va ? »

Quand je passe en caisse, le vendeur jette un œil au livre que je lui tends et m’apprend que Joe Kubert est mort la veille. Mais qui se souvient de Joe Kubert, hors une poignée de vieux lecteurs ? Qui se souvient encore de Steve Ditko ? Il n’y a presque rien à en dire, le comics ici n’a jamais été considéré autrement que comme un divertissement, ses auteurs au mieux des artisans, qui la plupart du temps travaillent à la chaine pour un salaire de misère. Superman, Batman, Spider-Man, on s’en souvient ; comme Buffalo Bill ou Jesse James, John Rockefeller, JFK ou Marilyn Monroe, comme les boites de soupe Campbell ou la bouteille de Coca Cola, ils sont devenus des icônes du mythe américain. Mais leurs créateurs, qui en garde la mémoire ?

Mon livre payé, nous rejoignons la 42e par la 8e avenue, et poursuivons notre périple en direction de l’East River. Nous marchons un petit kilomètre jusqu’à atteindre le Bryant Park, à la hauteur de la sixième avenue, aujourd’hui l’un des endroits les plus agréables de Manhattan. En 1823, c’est un cimetière pour les indigents, qui deviendra un parc public en 1847. Dans les années 30, profitant des fonds du New Deal, on le restaure, et c’est l’urbaniste Robert Moses qui supervise l’opération. Moses, c’est le baron Haussmann de New York, celui qui peut-être a le plus contribué à l’évolution de la ville au XXe siècle. Cet homme-là aime la bagnole : il fait percer des autoroutes et ériger des ponts. La voiture, c’est pour les riches, c’est pour eux qu’il façonne sa ville, et tant mieux si les bus peuvent difficilement emprunter ses accès et ses routes — les bus sont pour les nécessiteux. Comme il aime aussi les parcs, il multiplie les espaces verts. Il rase des quartiers entiers, exproprie les populations — de toute façon, on l’a compris, il n’aime pas beaucoup les gens, encore moins ceux qui sont pauvres, et moins encore ceux qui sont noirs. « Je lève mon verre au bâtisseur capable de faire disparaître un ghetto sans en déplacer ses habitants, disait-il, comme je salue le chef qui peut faire une omelette sans casser d’œufs. »
Sourcils épais, regard hautain, moue dédaigneuse, il existe une série de photos de Robert Moses âgé, assis dans un large fauteuil, portant veste en velours et nœud papillon à pois, un journal ouvert à la main, où sur chaque cliché il renvoie l’image qu’on garde de lui : celle d’un homme arrogant et fat, en tout point détestable. Autrefois considéré comme le « Master builder » de New York, on lui reproche au crépuscule de sa vie de s’être enrichi sur le dos des New Yorkais, d’avoir détruit le Bronx et isolé Long Island ; c’est de sa faute encore, dit-on, si en 1958 les Dodgers et les Giants, les deux grandes équipes de baseball, ont quitté l’Est pour la Californie, de sa faute enfin si New York en 1980 est au bord de la faillite. Lorsqu’il meurt à 92 ans, le 29 juillet 1981, Robert Moses cristallise sur lui toutes les haines, il est devenu l’homme responsable de tous les maux dont souffre la ville.
Mais aujourd’hui, on lui reconnaît au contraire avoir donné à New York les infrastructures qui lui ont permis de surmonter la débâcle des années 70 et devenir la mégalopole économique qu’on sait : « La chirurgie pratiquée par Moses, écrit ainsi Paul Goldberger dans le New Yorker du 5 février 2007, aussi radicale fût-elle, a peut-être finalement sauvé New York. S’il n’avait pas poussé jusqu’au bout sa vision, il est peu probable que les grands immeubles, les multiplexes, les restaurants et les magasins qui font aujourd’hui la richesse de l’Upper West Side aient vu le jour quand ils l’ont fait ».

Bryant Park, disais-je, aimablement restauré en 1933 par Robert Moses, est ensuite quoi qu’il en soit peu à peu laissé à l’abandon, et devient dans les années soixante-dix une zone de non-droit, un repère de dealers et de petites frappes. Pour finir, le parc ferme pour travaux en 1988. D’abord, on l’excave sur presque toute sa surface pour construire les ailes souterraines de la Public Library adjacente. Cela fait, on coule à nouveau la terre, on sème, on plante, on élève, on taille, on tond, bref, on jardine pas mal sur les presque quatre hectares qui s’étendent entre la 40e et la 42e rue. Nouvelle entrée, un carrousel, des chaises mobiles, et des toilettes publiques qui font l’admiration de tous : c’est un Bryant Park refait à neuf qui rouvre en 1992, désormais géré par un fonds privé. On pourrait passer la journée là, dans la partie dite « Reading room », où des chaises et des tables sont librement disposées et des livres proposés à ceux qui souhaitent lire un moment à l’ombre des arbres, et nous nous faisons la promesse d’y revenir bientôt. Mais quelques mètres plus loin nous attend ce qui pourrait bien être le Saint des Saints.
Parce que la New York Public Library, à sa fondation, en 1895, reprenait le fonds des bibliothèques Astor et Lenox, ainsi avait-on d’abord nommé les deux félins de marbre rose qui en gardent l’entrée : Leo Astor et Leo Lenox. Plus tard, au plus fort de la grande dépression, Fiorello La Guardia, maire de la ville, estima qu’ils incarnaient magnifiquement la constance et la force d’âme, deux qualités dont faisaient preuve les New Yorkais en ces temps troublés, et les rebaptisa en conséquence. Leo Astor, au sud, devint Patience et Leo Lenox, au nord, Fortitude. Sous leurs regards bienveillants, nous nous engageons dans le grand escalier qui mène au bâtiment, et je m’installe dans la salle de lecture où, profitant du wi-fi, j’active enfin ma liseuse. Barnes & Nobles me demande une adresse physique sur le sol américain, j’indique celle de notre hôtel, et me voilà officiellement New-Yorkais. Ici aussi, nous pourrions passer des heures, assis à ces majestueuses tables, à lire ou étudier, mais l’heure avance et nous avons encore beaucoup à faire. En sortant, traversant la gare de Grand Central, sous la voute étoilée du grand hall, nous avons l’impression de nous promener dans un très vieux film mainte fois revu. Pour déjeuner, nous nous arrêtons dans une petite cantine sans prétention. Pas de business men ici, ni même de touristes, mais les ouvriers d’un chantier avoisinant, des femmes de ménage et des employés de bureau, et nous nous serrons tous avec nos plateaux sur les quelques tables disposées à l’étage.
Notre ballade reprend ensuite, ponctuée d’arrêts dans les halls art-déco des grands immeubles de la 42e rue, le Chrysler Building, le Socony-Mobil Building, le Daily News Building, et nous marchons encore, jusqu’au siège des Nations Unies et le long des berges de l’Est River, avant de revenir sur nos pas, jusqu’à Grand Central où nous prenons le métro pour nous rendre au Moma.

Devant le musée, il y a, sur une dizaine de mètres, des jeunes filles qui patiemment font la queue, dans une ambiance bon enfant. La plupart sont là depuis plusieurs heures, certaines semblent être ici depuis plus longtemps encore, installées dans des campements de fortunes disposés sur le trottoir. Elles attendent, encadrées par des barrières de sécurité, devant une porte encore fermée, à l’écart de l’entrée principale. Plus tard, regardant la rue depuis une baie vitrée à l’étage, je vois les jeunes filles sages sur le trottoir se précipiter dans un désordre soudain quand s’arrête sous mes pieds une voiture aux vitres teintées. Les portes s’ouvrent, Robert Pattinson apparait, une lame compacte de cris et de pleurs se lève, se heurte au barrage des gardes du corps qui entourent l’acteur et reflue jusqu’à moi.

BREAKING NEWS : Robert Pattinson At The Premiere Of ‘Cosmopolis’ First Photos Since Kristen Stewart Scandal Après des mois de rumeurs dans les tabloid, Robert Pattinson est réapparu à New York lundi dernier pour la première de son film Cosmopolis He was all sexy smiles in a blue suit blue shirt and black tie while walking the red carpet at the Museum of Modern Art

Nous sortons du Moma à 18 h, et comme c’est à deux pas, nous voilà bientôt au Rockefeller Center, pour une visite du Top of the Rocks. La vue est incroyable, et je mitraille avec mon appareil à peu près tout ce qui peut être photographié. Plus tard, alors que nous regagnons la rue, force est de constater que nos jambes n’en peuvent plus, et nous décidons sagement de retourner à notre hôtel. Là, je me repose un peu, puis ressors seul vers 21 h, pour faire un tour dans le quartier. Je voulais jeter un œil à la presse, et j’avais repéré plus haut sur Broadway un Barnes & Nobles. En chemin, j’avise une librairie d’occasion à la devanture chargée, la Westsider Books, dont je note les horaires pour y repasser plus tard. Chez B & N, autre ambiance, mais trois étages de livres tout de même, et je flâne là jusqu’à la fermeture, à 22 h. En rentrant, je m’arrête au Westside Market acheter de quoi manger sur le pouce dans la chambre, et rejoins L. qui s’est endormie en m’attendant. J’allume la télé et prépare le repas. Le sourire de Robert Pattinson s’affiche à l’écran et le présentateur du journal s’amuse qu’à la première du film Cosmopolis, certaines des jeunes filles étaient sur place depuis quatre jours.


No direction home est un projet littéraire qui s’écrit d’abord sur le web. C’est le récit d’un voyage à travers les États-Unis, à différentes époques ; le récit d’un voyage intérieur dont le principe est expliqué ici.

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LE STUDIO — (No direction home)

The Studio

Nous sommes au début de l’été, à Londres, en 1968. Là, un jeune homme de 19 ans, ambitieux et sûr de son talent, ronge son frein en attendant l’occasion qui lui permettra de s’imposer comme l’une des grandes figures de la bande dessinée. Depuis un an, il réalise pour Odhams Press des illustrations pleine page publiées tous les mois en revues, mais l’Angleterre ne lui suffit pas : Barry Smith rêve d’Amérique, et il envoie par la poste une série de dessins à l’éditeur Marvel. Lorsqu’il reçoit en retour une simple lettre d’encouragement de Linda Fite, l’assistante de Stan Lee, il veut croire que la chance lui a enfin souri. Sans plus attendre, accompagné de son meilleur ami, il s’envole pour New York où les deux jeunes gens feront le siège des bureaux de la maison d’édition. Sans travail régulier, sans logement fixe, Smith vit d’expédients en plein cœur d’une mégapole sur le point d’exploser. Alors que les radios diffusent sans discontinuer Street Fighting Man des Rolling Stones et Revolution des Beatles, dans certains quartiers la police charge sans ménagement des groupes de jeunes manifestants noirs, quand, ailleurs, sous un soleil de plomb, des sans-abris gisent dans les rues sans que personne leur porte secours. 
C’est dans cette ambiance électrique que Smith, décidé coûte que coûte à réussir, et, sans même un visa, commence à travailler, Marvel lui confiant quelques travaux alimentaires, avant d’être finalement expulsé en 1969.
De retour à Londres, dans l’East End, Smith, qui n’a ni argent ni appartement, survit comme il peut, partageant parfois le logement de deux amies. Il travaille toujours pour Marvel, et c’est assis sur un banc public, plié en deux, affamé et aux abois qu’il réalise en quelques heures les quinze planches du numéro 53 de la revue X-Men. Il sait qu’il joue là son va-tout : c’est la première fois qu’il réalise intégralement une bande dessinée. Le résultat n’a rien d’exceptionnel, mais il vaut à son auteur la réputation de travailler vite, et on lui confie aussitôt d’autres choses.

Les auteurs de comics, dans les années soixante, ce sont pour la plupart de vieux messieurs, formés aux pulps, capables de passer d’un genre à l’autre au gré des modes, écrivant des histoires comme on cuisine pour soi, appliquant toujours les mêmes recettes, les mêmes grosses ficelles, sans trop se soucier des détails. Tout cela n’est pas bien sérieux, rien dont on pourrait se dire fier, croient-ils, et pourtant, dans la génération qui a grandi en les lisant, il en est pour qui ces histoires ont du sens, et ces jeunes-là, maintenant, frappent à leur porte. Ils veulent reprendre leurs personnages, mais ne veulent plus des vieilles recettes. Ils veulent des histoires qui reflètent leur temps, des héros modernes qui partagent leurs valeurs. Roy Thomas a 25 ans quand il est engagé par Marvel. Parmi ses premiers faits de guerre, il parvient à convaincre l’éditeur d’acheter les droits de Conan le Barbare, la série imaginée par Robert E. Howard dans les années 30, de même qu’il le convainc de donner sa chance à Barry Smith pour l’illustrer. Smith, lui, n’a jamais lu Conan, et il n’est pas particulièrement porté sur la fantasy, mais il accepte. Il ignore qu’aux États-Unis Conan reste très présent dans l’imaginaire collectif, comme il ignore qu’on lui confie la série parce qu’il est le dessinateur qu’on paie le moins bien. Ses débuts sont poussifs, on envisage très vite de le remplacer, mais il se ressaisit, et c’est comme une métamorphose : en l’espace de trois ans, il produit ce qui restera comme son œuvre majeure, laissant son imagination s’évider sur la page dans un style luxuriant, teinté d’influences préraphaélites.
En 1971, grâce au succès grandissant de Conan, il obtient enfin son sésame, la fameuse carte verte qui lui donne le droit de venir travailler aux États-Unis. Plus rien, alors, ne se dresse en travers de son chemin.

À peine trois ans plus tôt, personne n’aurait parié une livre sterling sur son avenir professionnel, de même que personne n’aurait misé un dollar sur Jeff Jones, qui en 1966 recopie les planches de Frazetta en les faisant passer pour sienne. Pas un dollar non plus sur Bernie Wrightson : lorsqu’en 1968 il présente son travail à Carmine Infantino, l’éditeur de DC Comics regarde chaque dessin, secoue la tête et lâche : « en toute franchise, mon garçon, ça pourrait être mieux. Ça pourrait être beaucoup mieux. »
Michael Kaluta, lui, fait tout de suite très bien, mais voilà, s’il remplit nuits et jours des carnets entiers de dessins fabuleux, il n’arrive pas à se concentrer sur le travail en cours : il se disperse, il papillonne, se documente jusqu’à ne plus savoir quoi faire de sa documentation, et pour finir, voilà, il ne fait rien.
Jones, Wrightson et Kaluta se rencontrent pour la première fois à New York, au Statler Hilton Hotel, tout au début du mois de septembre 1967, à l’occasion d’une convention de Science-Fiction. On n’en sait pas plus sur cette rencontre, sinon qu’ils se lient aussitôt d’amitié. Wrightson et Kaluta vivent depuis longtemps à New York. Jones est arrivé en janvier avec sa femme Louise et leur fille Julianna. Ils sont arrivés en plein blizzard, un blizzard tel qu’il a paralysé tout le Middle West et jusqu’au Canada, mais qui ne les pas empêché de monter jusqu’ici depuis la Géorgie.
Je ne sais pas comment ils rejoignirent New York, mais il me plait à les imaginer roulant 1300 kilomètres à travers le pays, bravant la tempête qu’ils rencontrent à mi-chemin, sûrs de leur bonne étoile, certains de trouver là-haut du travail, roulant sur ces routes enneigées dans leur vieille Ford, leur vieille Datsun, qu’importe, une voiture que je me figure bleu pâle, vitres embuées, laissant derrière elle un panache de fumée blanche, se détachant à peine sur le ciel également clair, un modèle ancien acheté d’occasion qu’ils revendront bientôt pour acquérir leurs premiers meubles. Louise et Jeff se sont rencontrés à l’Université de Savannah en 1964. Julianna est née en 1966. À New York, Louise posera pour Bernie Wrighton, qui se sert de photos de ces amis comme modèles pour ces dessins. Louise prêtera ses traits à l’héroïne de la série Swamp Thing, Kaluta sera le méchant de l’histoire. Wrightson se réserve le rôle du héros. Ça devient un jeu, ils se retrouvent chaque semaine, enfilent des costumes improbables et les séances photos durent tout le weekend.
Jeff et Louise se séparent quelques mois plus tard. Jones, Kaluta, Wrightson restent amis, ils côtoient bientôt Barry Smith. Ces quatre-là, celui qui dessinait sur un banc, celui qui plagiait, celui qui pouvait mieux faire, celui qui ne faisait rien, ceux-là, on les appellera bientôt les fab four.

En 1975, Wrightson et Smith cherchent un local pour y faire un atelier. Au douzième étage du 37, West 26th Street, dans le quartier de Chelsea, ils trouvent un ancien atelier d’usinage reconverti en loft de 600 m2, sous 4 mètres de hauteur de plafond. Par beau temps, la vue porte jusqu’au World Trade Center. Le loyer est de 400 $ par mois, et ils ont tôt fait de convaincre Kaluta et Jones de le partager avec eux. Ils divisent la pièce en quatre, Jones amène ses toiles, Wrightson, tous ses meubles. Peintures et dessins recouvrent bientôt tous les murs, objets, statuettes, tapis envahissent chaque centimètre carré du studio qui dans une explosion créatrice devient à son tour une œuvre à part entière.
Ils sont désormais tous les quatre des auteurs courtisés : Barry Smith a fait Conan, Bernie Wrightson Swamp Thing, Michael Kaluta The Shadow, et Jeff Jones Idyl. Mais la bande dessinée ne leur suffit plus, ils se tournent vers l’illustration et la gravure, veulent se lancer dans la peinture. Le studio, c’est une occasion unique pour chacun d’eux d’avoir enfin les moyens de s’exprimer librement, et bien plus que de disposer d’un espace de travail, ils aspirent à travailler ensemble, non pas collectivement, mais chacun de leur côté dans une confrontation permanente au travail de l’autre. Les hivers sont rudes : le chauffage est coupé le soir après 17 h et tous les weekends. La tension est vive, les disputes sont fréquentes, mais l’émulation est forte.

En 1979, un éditeur les contacte. Il souhaite faire un livre sur les dix plus grands artistes américains de fantasy. Par bravade, ils lui répondent qu’il a devant lui les quatre meilleurs. Le livre leur sera entièrement consacré, s’appellera The Studio. Pour la première fois, ils prennent conscience de l’importance de leur espace de travail. Pour la première fois, ils se voient comme un groupe. Mais lorsque l’ouvrage arrive en librairie, Smith, Wrightson, Kaluta et Jones ont déjà quitté le 37, West 26th Street, comme si la révélation qu’il portait avait aussi précipité leur chute.


(Photos : images tirées du livre The Studio – (c) Dragon’s Dream – 1979)

No direction home est un projet littéraire qui s’écrit d’abord sur le web. C’est le récit d’un voyage à travers les États-Unis, à différentes époques ; le récit d’un voyage intérieur dont le principe est expliqué ici.

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